Vào mùa hè năm 1999, Dan Charnas và rapper Chino XL đã có dịp ghé thăm Detroit để làm việc với một nhà sản xuất trẻ tuổi đầy tham vọng là Jay Dee. Họ đã gặp Jay tại studio tạm thời của anh, hay ở đây chính xác hơn là tầng hầm của nhà anh ấy – ngôi nhà nằm ở khu dân cư Conant Gardens
“Đó là Jay Dee, Common, và tôi”, Dan Charnas, người vào thời điểm đó là giám đốc điều hành của hãng Warner Bros đang làm việc cho album thứ hai của Chino, ‘I Told You So’ nhớ lại. “Chino choàng tay qua người tôi và nói về Dilla, ‘Yo, anh không hiểu sao, thằng nhóc đang đứng ở kia, anh là thần tượng của nó đấy’. Thực sự lúc đó tôi không hề biết cậu bé này sẽ là một John Coltrane (nhà soạn nhạc) của hip-hop sau này”
Với cuộc gặp gỡ đầu tiên đó đã dẫn đến việc ra đời “Don’t Say a Word”, một hit track từ Chino XL – thứ đã khơi mào cho một chặng đường dài hơn 20 năm của Charnas. Trong những thập kỷ sau đó, Charnas từ chỗ là một người ngưỡng mộ Jay Dee đơn thuần cho đến việc anh mang cả những ảnh hưởng của Dilla vào một khóa học tại Đại học New York, rồi tự chấp bút cho cả cuốn tiểu sử về nhà sản xuất huyền thoại Dilla Time: The Life and Afterlife of J Dilla, the Hip-Hop Producer Who Reinvented Rhythm (ra mắt vào ngày 1 tháng 2, thông qua Macmillan), một cuốn sách về cuộc đời và ảnh hưởng của một trong những nhân vật quan trọng nhất trong lịch sử âm nhạc.
Charnas cũng là người đã viết nên The Big Payback (một cuốn sách lịch về của ngành kinh doanh của hip-hop). Anh đã dành hơn ba năm để tạo nên Dilla Time, phỏng vấn hơn 200 người bạn thân, gia đình và cộng tác viên. Kết quả cuối cùng là một bản hùng ca: một bản kết hợp lịch sử của một con người, một thành phố và âm nhạc.
Khi “Donuts”, dự án thứ hai và cũng là cuối cùng của Dilla lên kệ vào ngày 7 tháng 2 năm 2006, ba ngày trước khi Dilla qua đời ở tuổi 32 – thứ một phần đã khiến cho anh có một cái gì đó mang tính thần thoại. Và đã có một vấn đề được đặt ra ở đây, là liệu Jay có thực sự có đủ khả năng, hay do chính cái chết của anh đã giúp anh trở thành một huyền thoại? Charnas đã giải quyết câu hỏi này: “Có rất nhiều nhà sản xuất hip-hop, nhưng sau đó chúng ta có Dilla….”
“Anh ấy không phải là người hàng đầu hay giỏi nhất, nhưng anh ấy là người duy nhất”, Dan nói với trang Okayplayer trong một cuộc phỏng vấn vào giữa tháng Giêng. “Dilla là nhà sản xuất duy nhất thực sự thay đổi cách các nhạc sĩ đếm và tiếp cận nhạc cụ của họ”
Cuốn sách của Charnas được trình bày như một cuốn tiểu sử nhưng nó thực sự là một cuộc tranh cãi. Trước Dilla, các nhạc sĩ chỉ chơi nhạc theo ‘straight time’ hoặc ‘swing time’. Còn Dilla thì khác, anh ta đã tạo ra ‘thời gian’ của riêng mình, sử dụng cả hai yếu tố trên để tạo ra một thứ gì đó có vẻ rời rạc … nhưng nó cũng đẹp và đầy mục đích. Anh ấy đã làm điều này bằng cách sử dụng con máy MPC, và việc đó hiệu quả đến mức mọi người phải nhìn vào để mổ xẻ nó. Charnas đã tự tạo một bản vẽ đồ thị để lý giải cho điều này, thứ mà bất kỳ người mới nào cũng có thể hiểu được. Sự rõ ràng này là lý do tại sao lập luận của Charnas là một lập luận rất thuyết phục.
Cuộc phỏng vấn được thực hiện bởi Okayplayer
Vậy, Dilla Time bắt nguồn từ một khóa học đại học?
Dan Charnas: Ý tưởng thực sự của cuốn sách này là từ chuyến đi mà tôi và Chino XL đến Detroit vào năm 1999 để làm việc với Jay Dee. Đó là trải nghiệm đầu tiên của tôi với anh ấy trong một căn phòng. Tôi đã biết về anh ấy và yêu anh ấy từ năm 95 nhưng chuyến đi đến Detroit đó mới là nơi bắt đầu. Chín năm sau là chuyến đi thứ hai của tôi đến Detroit, khi tôi đang nghiên cứu cho The Big Payback, và tôi cũng đã gặp gia đình vợ của mình. Vợ tôi đến từ Detroit, vì vậy Detroit như ngôi nhà thứ hai vậy
Đến khi tôi giảng dạy tại NYU vào năm 2013, 2014 – các sinh viên ở đó yêu thích Dilla. Điều đó thật đặc biệt đối với tôi. Và đây là khoảng thời gian mà chúng ta sắp được chiêm ngưỡng ‘To Pimp a Butterfly’ của Kendrick và album ‘Choose Your Weapon’ của Hiatus Kaiyote. Vì vậy, tôi bắt đầu giảng dạy về Dilla trong khóa học Lịch sử âm nhạc cốt lõi của mình và bài giảng đó thành công đến mức Jason King, hiện là chủ tịch của Viện Clive Davis đã đề nghị tôi thực hiện một khóa học về J Dilla, và chúng tôi còn đưa tất cả học sinh đến Detroit một chuyến
Tôi đưa 20 sinh viên đến Detroit. Đáng lẽ Ma Dukes (mẹ của J Dilla) cũng đến nhưng lúc đó do tuyết quá dầy nên bà ấy đã không thể đến được. Cuối tuần đó có trận bão tuyết khá lớn nên bà ấy bị mắc kẹt ở Puerto Rico. Đó là một khóa học rất thành công nhưng khi bạn là một giáo sư và bạn đang đưa mọi thứ vào một giáo trình và bạn sẵn sàng giảng dạy, nhưng bạn nhận ra rằng… thực sự không có nhiều bài viết về âm nhạc Dilla. Vì vậy, điều này bắt đầu là, “Được rồi, có lẽ tôi có thể viết một cuốn sách nhỏ về âm nhạc của Dilla để thực sự giúp mọi người hiểu điều đó … anh ấy thực sự đã phát minh ra hoặc đi tiên phong trong một thời điểm mới đã ảnh hưởng đến mọi người từ năm 2000 đến nay.”
Đến khi tôi bắt đầu xây dựng lòng tin với những người thân xung quanh anh ấy, thì nó lại trở thành một cuốn tiểu sử nhiều hơn. Tất cả là về Dilla, nhưng nó cũng nói điều gì đó về âm nhạc nước Mỹ, nói điều gì đó về âm nhạc toàn cầu, nói điều gì đó về Detroit.
Làm thế nào anh nhận ra được Dilla đã tạo ra một thứ được gọi là ‘Dilla time’? Ai đó đã giải thích nó cho anh?
Khi bạn mix một album, bạn sẽ nghe đi nghe lại các bản nhạc. Vì vậy, tôi nhớ, đây có thể là vào tháng 12 hoặc tháng 1 năm 2000, và chúng tôi đang chuẩn bị cho album của Chino XL dưới Warner Bros. Tôi đang ngồi trên đường lái xe trong ô tô của mình và lắng nghe, vì đó là môi trường mà tôi cảm thấy thích hợp với mình. Tôi đang nghe bài “Don’t Say a Word”, và tôi chợt: “Chờ một chút, có chuyện gì với những tiếng hi-hats đó vậy? Nó có được chơi không? Có gí đó hơi khác?”
Và vì vậy tôi luôn bị ám ảnh bởi câu hỏi của chính tôi, tôi đã rời khỏi xe. Tôi vào phòng thu tại nhà của mình. Tôi ngồi xuống thiết lập một biểu đồ để có thể nhìn thấy các dạng sóng và mọi thứ, tôi đưa nó vào máy tính và chăm chú theo dõi. Tôi tập trung vào những đoạn có tất cả kicks, snares và hi-hats, và tôi nhận ra rằng hi-hats thẳng và snare thì sớm hơn bình thường. Tại sao anh ta lại làm vậy? Làm thế nào mà anh ta làm điều đó? Tại sao nó nghe hay như vậy? Đó là khoảnh khắc mà tôi hiểu rằng có một số kỹ thuật mà anh ấy thực hiện vào thời điểm đó là độc nhất
Đến giữa những năm 2000, tôi đã trình bày ý tưởng này về những ảnh hưởng của Dilla đối với các nhà sản xuất khác [cho Tạp chí Scratch ] và đó là khi tôi gọi cho Tim Maynor. Anh ấy là quản lý của Slum và cũng là một trong những người đã kết nối chúng tôi với Jay Dee vào ngày đó. Tôi nói, “Tôi có thể phỏng vấn Jay Dee không?” Và anh ấy nói, “Tôi không chắc, anh bạn, anh ấy không ổn cho lắm”. Lúc ấy tôi thậm chí còn không biết Jay bị bệnh, vì vậy tôi đã không thực hiện cuộc gọi này
Lúc đó tôi tương đối đã có tất cả mọi thứ trong đầu nhưng tôi không bắt đầu như thế nào, cho đến khi tôi bắt đầu dạy ở đây. Trong khóa học của tôi, về cơ bản chúng tôi đang nhìn về 150 năm lịch sử âm nhạc và về các nhân vật lịch sử. Tại sao Billie Holiday lại quan trọng? Tại sao James Brown lại quan trọng? Tại sao chúng ta lại nói về Joni Mitchell? Tại sao Aretha Franklin lại là một người quan trọng? Và Dilla là một trong những người mà tôi đã tranh luận. Anh ấy là một trong số 100 đến 150 người mà chúng tôi đã thảo luận. Dilla đã phát minh ra, hay về cơ bản là đi tiên phong – một cảm giác mới về ‘thời gian’, và tôi đã tạo ra tài liệu để cố gắng giải thích nó cho những sinh viên trong khóa học của tôi. Tôi cảm thấy nó vào năm 2000 và tôi bắt đầu hiểu nó, nhưng tôi đã không hoàn thành nó cho đến khi tôi trở thành một giảng viên.
Có nhà sản xuất hip-hop nào khác trong số 150 người đó không?
Có chứ. Như Marley Marl, là một trong những người tiên phong trong việc sampling. Rick Rubin, người đã giúp tạo những bước đột phá trở lại với hip-hop. DJ Kool Herc, ….vv…vv
Chúng tôi thực sự tò mò những gì mà bạn bè cùng trang lứa của anh nghĩ về Dilla. Có phải các phương tiện truyền thông đã bỏ lỡ anh ấy trong những năm 90? Bởi vì ngay cả bản thân anh cũng nói, rằng anh không có nhiều bài viết về anh ấy.
À, tôi đang làm việc trong lĩnh vực kinh doanh âm nhạc vào thời điểm đó, vì vậy điều đó hơi khác một chút. Vào đầu những năm 90, tôi viết cho The Source, và tôi có thể cho bạn biết tâm trạng lúc đó như thế nào. Nhưng lúc Jay Dee ra mắt, tôi đang ở Los Angeles. Tôi làm việc cho Rick Rubin – sau đó tôi làm việc cho một công ty thu âm của Forest Whitaker. Vì vậy, tôi có thể cho bạn biết những người A&R (quản lý và tìm kiếm nghệ sĩ), những người đứng đầu hip-hop thời đó đều yêu thích Jay Dee. Nhưng những bài mà anh ấy làm, như “The Light” của Common là một trong số đó, nó không thực sự được công nhận ở mainstream. Và nếu bạn nhìn vào trang bìa của các tạp chí nhạc rap vào thời điểm đó, tất cả sẽ là Eminem và Dre, đó là DMX, đó là JAY-Z mà thôi
Anh nghĩ album “Fantastic, Vol. 2” có phải là đỉnh cao của sự sáng tạo của Dilla hay không?
Tôi không biết đỉnh cao là gì để mô tả với Dilla. Anh ấy là một thiên tài. Với tôi, Fantastic, Vol. 2 nằm trong top 10 album quan trọng nhất của tôi. Sẽ không có Voodoo nếu không có Fantastic, sẽ không có Anderson .Paak, không có The 1975, không có một Kendrick phá cách – không có những thứ đó.
Tôi đã bỏ lỡ điều gì?
Tôi cảm thấy Dilla xứng đáng với một cuốn sách lớn, thứ đủ để ghi chép tất cả về anh ấy, và tôi rất vui khi bạn bè và gia đình của anh ấy, các thành viên trong gia đình anh ấy, đại gia đình – đã tin tưởng tôi đủ để có thể thực hiện điều đó. Tôi cũng cảm thấy như những thành tựu âm nhạc của anh ấy không được đóng khung đúng cách và tôi thực sự muốn đóng khung chúng. Và điều khác nữa là, tôi nhận ra rằng những gì J Dilla đã làm trong khả năng của anh ấy không hề có được sự bảo vệ của pháp luật. Anh ấy không thể cứ thế mà sampling bất cứ thứ gì, đúng không? Vì vậy chúng tôi vẫn đang đối phó với những hậu quả của điều đó. Tôi muốn mọi người hiểu rằng sampling là một hình thức nghệ thuật và anh ấy là một trong những người quan trọng nhất trong việc đó. Đó là một hình thức nghệ thuật hợp pháp và nó cần được bảo vệ, có giấy phép, giống như việc xuất bản và các bài hát có sự bảo hộ.
